北宋·趙佶《牡丹詩貼》

王國維在《宋元戲曲考·序》中寫道：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！蓖瑯樱瑫ㄊ分幸泊嬖陬愃频那闆r，比如漢代的隸書，魏晉的行書，唐人的楷書，都是書法史上的巔峰。在楷書的發(fā)展史上，很多人會將魏晉與唐代進行比較，比如南宋姜夔在《續(xù)書譜》中講道：真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之妙，無出鐘元常，其次逸少（王羲之）。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正？

這種評價對唐代人來說并不公允，魏晉時期，書體處于隸書向楷書過渡的階段，在這個過程中，字形的變換是無法判斷的，換句話說，此時的字體還“不成熟”。當然，這里的“不成熟”絕非指鐘王書法不夠成熟老練，而是說字體的發(fā)展在這一時期并沒有完全脫離于隸書。當書體進入唐代，楷書已經(jīng)完全成熟，書法風格的發(fā)展方式早已經(jīng)從書體的演變史走向了以書法家個人風格為核心的階段。因此讓處于“成熟”字體發(fā)展階段的唐人去書寫“不成熟”的字，是否失之偏頗？同時，姜夔在批評唐人書法過于“平正”的同時，自己反而寫出了一手“平正”的楷書。雖然姜夔沒有站在書體發(fā)展的角度上審視唐代書法，但是他的這段話卻點明了整個宋代人在寫楷書時的追求。那么，如何寫出姜夔言及的“瀟灑縱橫，何拘平正”的楷書，就成了擺在宋代書家面前的一道難題。宋代，真正能夠解決這個問題的書家，莫過于宋徽宗趙佶。

宋徽宗的瘦金體是書法史中的另類。縱觀整個書法史，與其類似的還有吳說的“游絲書”，這兩者好似憑空出現(xiàn)，且與時風相差甚遠。因此，在研究瘦金體時就有了一個避不開的話題，那就是宋徽宗書學來源。首先關(guān)于“瘦金體”這個稱呼，學界暫時沒有一個統(tǒng)一的叫法來源，多數(shù)人認為瘦金書（體）原名瘦筋書，意為瘦不剩肉、拋筋露骨，這是從瘦金體所展現(xiàn)的形象上來命名的。龔鵬程認為瘦金體這個叫法其實跟道教有關(guān)系，其引用沈增植《海日樓札叢》中的考證：儲泳《卻疑錄》：世以黃白之術(shù)自詭者，名為藝客。小則以清瘦金以為糝制，大則結(jié)成丹母，名為匱頭云云。道君書體名瘦金，蓋取諸此，言得筆訣也。

宋徽宗信奉道教，自稱“教主道君皇帝”，故徽宗以道家箴言為其書命名這也是可以解釋通的。

北宋·趙佶《千字文》

北宋·趙佶《題歐陽詢張翰帖后跋》

其次，是關(guān)于宋徽宗的學書次第與取法。根據(jù)現(xiàn)有的資料來看曹寶麟在《中國書法史·宋遼金》卷中講：“瘦金書出于唐人薛稷，也已達成共識?！边@種共識的來源最早見于明代陶宗儀《書史會要》：萬幾之余，翰墨不倦。行草、正書筆勢勁逸，初學薛稷，變其法度，自號瘦金書。

這段話明確指出瘦金體來源于薛稷。然北宋蔡絛言：祐陵作黃庭堅書體，后自成一法也，時亦就端邸內(nèi)知客吳元瑜弄丹青。元瑜者，畫學崔白，書學薛稷，而青出于藍者也。后人不知，往往謂祐陵畫本崔白，書學薛稷，凡斯失其源派矣。

從這段話來看，蔡絛認為宋徽宗的瘦金體來源于黃庭堅，否認了“書學薛稷”說，但從表象上來看，瘦金體更近似薛稷（唐朝書法家）書法，更有甚者認為其絕似薛曜（唐朝書法家，與薛稷系堂兄弟）。故陶宗儀與蔡絛二者的觀點可以作為明晰宋徽宗學書次第中的一個線索。關(guān)于徽宗早年取法對象可以參考高宗，高宗早年也曾以黃庭堅書法風格示人，后轉(zhuǎn)師二王、孫過庭，這種早年學書經(jīng)歷的相似性應(yīng)該是出于庭訓(xùn)。后期徽宗應(yīng)該受到吳元瑜的影響，轉(zhuǎn)師過薛稷、薛曜、褚遂良等。因此，對于僅僅從書寫面貌上直觀地去判斷書家的取法是有失偏頗的，比如金農(nóng)（揚州八怪之首），多用功于《華山廟碑》，但后來的書寫面貌卻是“漆書”；同樣吳昌碩浸淫《石鼓文》日久，而所用筆法，結(jié)構(gòu)皆與《石鼓文》原作相差甚遠。

宋代的書論中，并沒有過多地涉及宋徽宗的瘦金體，當然，這里面有其地位的原因。但拋開這些不談，單從書法的角度來審視瘦金體，將其帶到宋代書論中是否成立呢？在姜夔《續(xù)書譜·用筆》這部分講道：用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左低右高，不欲前多后少。

姜夔在這段話中持有一種中庸、調(diào)和的觀點，這種句式，看似照顧到了全局，但如果在這個視角下審視宋徽宗的瘦金體，那瘦金體這種瘦如鶴腳，鋒芒畢露的寫法明顯是漏洞百出的。再者書法的發(fā)展需要一些打破規(guī)矩的人，比如王羲之與王獻之的新舊兩體，再比如顏真卿與王羲之的書學實踐，所以姜夔的這些話對于如何寫出規(guī)矩的筆畫是有用的，但是對如何寫出縱逸的筆畫是無用的。后鄭灼也在《衍極》中曾有對姜夔的批評，言：“語其細而遺其大”。

書法從魏晉的“二王”一家獨大發(fā)展到了安史之亂后的“二王”與顏體并駕齊驅(qū)的局面，到了宋代顏體大行其道，從北宋書法的面貌上來看，用筆還是偏重的，直到瘦金體的出現(xiàn)才讓整個北宋書壇“松了一口氣”。而圍繞在它身邊的一些人也相互淘染，如蔡京、蔡卞等人書法也是異常清新。當下書法學習中，并不會將瘦金體作為一個范本進行書寫訓(xùn)練，因為，它有著美術(shù)字化傾向，造成這種美術(shù)字化傾向的原因在于技巧的規(guī)律化，起筆、收筆、轉(zhuǎn)折的處理方式太過單一。但這些問題仍不妨礙他人喜歡瘦金體，原因在于瘦金體有其獨特的形式美感。

秦瑞，中國美術(shù)學院書法系博士，四川美術(shù)學院中國畫與書法藝術(shù)學院專業(yè)教師，浙江省青年文聯(lián)委員，中國書法家協(xié)會會員，浙江省青年書協(xié)篆刻委員會委員。

責任編輯：王燦燦 校對：楊文博